lunes, 25 de agosto de 2014

Transportarnos física y metafíscamente a una altura nunca antes alcanzada.

EN EL VERANO DE 1970 el maestro de la Universidad de Yale, Ron Rosenbaum, decidió irse a Stratford-upon-Avon para ver la puesta en escena del Sueño de una noche de verano que dirigía Peter Brook. Fue un parteaguas en su vida y esa noche sintió como si le hubiera caído un rayo para ser transportado, física y metafísicamente hablando a unas alturas nunca antes alcanzadas. 

Le sucedió lo mismo que a algunos de los personajes de la obra cuando reciben en los ojos el jugo de la flor-de-la-primavera —que utilizó Oberon con la reina Titania y con los visitantes del bosque— y, como si se las hubieran puesto a él, se enamoró perdidamente de lo primero que vio al abrir los ojos y como eso fue el Sueño, pudo entender a fondo de qué demonios se trataba todo eso que tiene que ver con las obras de Shakespeare en general y, con el Sueño en particular.

El amor con el Sueño hasta el día de hoy.
Nunca volvió a tener otra experiencia como esa, sin importar que haya visto varias versiones, algunas con grandes actores, ni por haber leído, una y otra vez, las obras de Shakespeare: nunca volvió a experimentar algo parecido a lo que paso esa noche con ninguna otra obra. Nada como la experiencia de ese Sueño: «desde entonces he buscado una experiencia parecida —dice Rosenbaum—, y rara vez la encontré en alguna obra de arte o en la vida real. Aunque el amor a primera vista puede que no dure mucho, en este caso, el amor con el Sueño, me ha durado hasta el día de hoy.»

Antes de irse a la cama nupcial.
Muchos creen que el Sueño se trata de un epitalamio —el tributo poético que se compone para la noche de bodas— o, de un interludio para posponer las delicias del amor, sobre todo, cuando tenemos miedo de ya no ser tan potentes como lo éramos en la juventud, como parece que le sucede a Teseo, el duque de Atenas. Por eso, pospone la fecha de su boda hasta que haya luna nueva. El mismo día de su boda le pide a Egeo, uno de sus cortesanos, en lugar de pedírselo a Filóstrato, el encargado de los espectáculos, en lo que pensamos es un lapsus comicus del autor, que le muestre la lista de los espectáculos que podrían ver esa noche para que disminuya nuestra angustia en esta tortuosa hora… para verla después de la cena, antes de tener que irse a la cama.


Teseo prefiere una aburrida y breve escena.
Teseo prefiere ver esa noche La aburrida y breve escena del joven Píramo y su querida Tisbe: una farsa muy trágica, obra en un solo acto, preparada por un grupo de artesanos dirigidos por Peter Quince, el maestro carpintero y, otros cinco más entre los que estaba Nick Bottom, el tejedor, listo para hacer cualquiera de los papeles del reparto, tal como insistía en hacerlo, antes que le tocara o soñara pasar una noche con Titania, la reina de las Hadas, en un nido de amor en medio del bosque de Arden.

Es una obra que mantiene la tensión sexual —como el arco que tiende su cuerda antes de que salga la flecha disparada—, en medio de los fuegos artificiales que suceden entre los amantes Oberon y Titania o Teseo e Hipólita o Lisandro y Hermia o Demetrio y Helena o Lisandro con Helena o, mejor todavía, entre Bottom y la diosa Titania. Todas las parejas se acoplan virtualmente en el escenario —como era costumbre hacerlo la noche del May Day, como le decían a esa celebración y borrachera amorosa que sucedía el primero de mayo en donde todos los discursos los podemos pensar como si fueran las burbujas que revientan si destapamos una botella de Champaña.

Quedarse prendado del Sueño.
Esa noche del verano de 1970 Ron Rosenbaum quedó cautivado y prendado por el resto de su vida. Esa noche, cuando despertó, había visto el Sueño de una noche de verano bajo la dirección de Peter Brook, estructurada como tal y como su nombre lo indica, en donde uno podía estar o no al mismo tiempo, como lo experimentamos cuando soñamos y nos dejamos llevar «física y metafísicamente hablando» a esas alturas alejadas de la realidad, como sucede cuando viajamos por los terrenos de la fantasía.

El inocente sueño.
Macbeth, el pobre escocés creyó, después de haber asesinado al rey Duncan, que escuchaba una voz que le decía que había perdido el sueño y que no volvería a dormir: Macbeth ha matado el sueño, el inocente sueño, el sueño que teje sin cesar la maraña de preocupaciones, la muerte del ir viviendo cotidiano, el baño de la fatiga, el bálsamo de las heridas de la mente y el plato fuerte en la mesa de la Naturaleza, el principal alimento del festín de la vida. (Macbeth, 2.2. 33-39)


Los sueños y el origen de la inmortalidad del alma.
Basados en los sueños, los antiguos griegos imaginan una alma o psique que podía ser inmortal.[1] Escuchemos las palabras de un testigo griego que expresa con claridad la esencia de esta psique y que nos deja ver el origen de su existencia: dice Píndaro que el cuerpo sigue a la muerte todopoderosa y, añade, que de alguna manera permanece viva la imagen del viviente, pues sólo ella desciende de los dioses. Esta imagen se duerme o desaparece cuando estamos activos, pero no puede afirmarse que esa imagen del alma no participa para nada en las actividades del hombre cuando está despierto. Su reino pertenece al mundo de los sueños y, cuando actúa su doble, es cuando el otro se halla sumido y está inconsciente de sí mismo.

Pensaban los griegos que mientras el cuerpo del durmiente permanece inmóvil, hundido en el sueño, ve y vive por dentro, en sueños, muchas y extrañas cosas: «las ve y vive él mismo (sin duda alguna), pero no las ve y vive, sin embargo, su yo visible, bien conocido por él mismo y por los otros, pues este yo yace como si estuviera muerto. Esto quiere decir que está alojado en su interior otro yo que vive en él y obra en sueños, mientras aquel duerme.

»Homero sigue creyendo que las vivencias de los sueños son hechos reales y no quimeras. Jamás dice el autor de la Ilíada y la Odisea, como tantas y tantas veces leemos en los poetas posteriores que el que sueña ‘cree’ ver esto o lo otro: para él, lo que se percibe en los sueños son formas y figuras verdaderas, las de los mismos dioses o las de los demonios de los sueños enviados por ellos, así como, las ‘imágenes’ fugaces, momentáneamente sugeridas por los dioses; la visión del que sueña es un hecho real y lo que en ella ve, son objetos reales y concretos.

»Por eso es real lo que se nos aparece en sueños como la figura de una persona recién muerta. Y si esta figura se nos presenta en sueños — tal como pensaban los griegos de la antigüedad—, es precisamente porque existe, es decir, que sobrevive a la muerte, pero solamente sobrevive esa imagen aérea, algo así como la imagen de nuestro cuerpo reflejada en un espejo de agua y es esa imagen etérea e intangible, inaprensible, a diferencia del yo visible; por eso, precisamente, recibe el nombre de psique ... y, por lo tanto, lo que el hombre sueña y lo que ve en sus sueños, confirman la existencia de un segundo yo con vida propia», tal como nos lo explica Rohde en su ensayo.

Nunca pudieron imaginarse que esas imágenes son las que tenemos en nuestra cabeza, archivada en esos compartimentos donde guardamos tantas cosas y que por algún disparador, surgen de pronto mientras dormimos.


El sueño que imaginó Shakespeare.
De alguna manera el Sueño de esa noche de verano que imaginó Shakespeare implica todo esto que se intuía en la antigüedad y que lo toma para llegar hasta el fondo de nuestra cultura en Occidente, parida por esos griegos, en una religión no revelada, sino construida, por los mismos hombres que la fueron definiendo, a partir de sus sueños. De ahí su importancia.

Soñar con los muertos fue para los griegos de la antigüedad suficiente para creer que había un lugar especial en donde habitaban esas imágenes o psique: «su reino es el mundo de los sueños, cuando el otro yo se haya sumido en el sueño, inconsciente de sí mismo, es cuando vela y obra su doble», por consiguiente, el hombre sueña y lo que ve en sus sueños es a ese otro que existe, como si fuera un segundo yo con vida propia.

Las imágenes que veían en sus sueños provocaron a los griegos para que inventaran el origen del alma y su inmortalidad. Pero, como algunas de estas almas volvían a aparecer en los sueños, elaboraron poco a poco otras ceremonias y ritos que tenían que ver con el deseo de apaciguar a sus muertos y por eso empezaron a llevarles comida y bebida por si les faltaban alimentos o vino, como el color de la sangre caliente y como la que vertían los griegos en sus ritos —que tal vez es el origen de esas ceremonias como las que vemos en los panteones en México el día de Muertos—, para aplacar su alma, que seguramente es directamente proporcional a la culpa que tenían, producto de nuestros deseos conscientes o inconscientes o de los rechazos y venganzas imaginadas o deseadas en vida y que tanta lata nos dan, si es que no nos ponemos de acuerdo mientras vivan.

Los sueños como la realización de nuestros deseos reprimidos.
Sueño de una noche de verano es una obra estructurada como un sueño, tal como nos lo dice Robin Goodfellow al final de la obra: si los hemos ofendido piense esto y todo quedará arreglado: que se han quedado dormidos, mientras aparecían estas visiones; y que esta débil y ociosa trama, no ha sido más que un sueño, y por eso, señores, no nos vayan a reclamar.

Nos puede pasar igual que en los sueños, cuando tenemos problemas que resolver, aunque ahora sabemos, tal lo elaboró Freud en su Teoría de los sueños, que todos ellos «son la realización (disfrazada) de un deseo reprimido».

Por eso, en estos tiempos, podemos jugar también a que sean nuestros propios deseos los que se realicen en esta obra que pretende ser un sueño. Por ejemplo, eso que imaginamos puede suceder cuando nuestros padres se peleaban y creíamos que era por nuestra culpa. Volvemos a sentirnos culpables del caos producto de nuestra imaginación cuando escuchamos a mamá Titania que le dice a papá Oberon, su marido, todo lo que sucede cuando se pelean: por tus pleitos, has fastidiado nuestros gozos. Por eso los vientos en venganza, silbando en vano con sus flautas, han chupado el agua del mar y han formado una neblina tal que ha caído sobre la tierra y los humildes ríos, ahora orgullosos, se han desbordado de sus riberas; los bueyes han jalado inútilmente con sus yugos y el labrador ha sudado en vano, pues el verde maíz se ha perdido, se ha podrido en su juventud, cuando apenas le salían sus modestas barbas… (2.1.)

El Sueño es un pretexto para recorrer nuestra vida, nuestras ilusiones, nuestros deseos reprimidos y, al mismo tiempo, gozar cuando vemos a Bottom, el tejedor —como nosotros, tejedores de otras ilusiones— que, a pesar de tener cara de burro, se acopla virtualmente con Titania, la reina de las Hadas, en su nido de amor, rodeado de flores y de unas pequeñas y monísimas hadas que lo atienden o, luego, cuando finalmente llega a presentarse frente al Duque de Atenas y los nobles invitados a la boda, para salir en escena en esa obra que Brook dice es la columna vertebral del resto del Sueño. Así, pues, como bien dicen, “los que a buen árbol se arriman, buena sombra los cobija”, y ojala, podamos treparnos por las ramas y andar un rato entre su follaje para poder observar mejor el universo compuesto de sueños y realidades y, desde esa perspectiva, intentar ponernos en su lugar, como si fuéramos parte del reparto.

Bottom’s Dream o lo que no tiene fondo.
Bottom es el protagonista de una de las más grandes promesas hechas en la Biblia para «aquellos que hayan amado a Dios», en donde nos aseguran que, cuando lleguemos a su presencia, en la otra vida «podrán ver con sus ojos lo que nunca han visto y podrán escuchar con sus oídos lo que nunca han oído y de esa manera podrán asomarse para ver lo que está en el fondo...»

En la versión de la Biblia que conocía Shakespeare cuando era niño, eso que decían que estaba en el fondo, textualmente decía «Bottom» y, tal vez, por eso le puso así a este personaje para que pudiera decir, naturalmente después de haber estado con la reina de la Naturaleza, como en un sueño, al que podríamos llamar el Sueño de Fondo (Bottoms’s dream), un sueño que nadie puede explicar y que sería un burro el que trate de hacerlo, pues es una de esas cosas que no tienen explicación alguna, pues no tiene fondo. Se trata de asomarnos a ese fondo, aunque sea por un instante, navegando en la nave de esta comedia escrita en 1596 por William Shakespeare (1564-1616).

Tardíamente —como tantas otras cosas en mi vida—, he descubierto el poema Blanco de Octavio Paz, en donde hace una referencia como la que hace Bottom en el Sueño del Fondo, en donde, tanto el poeta, como Bottom, están confundidos después de haber soñado haber hecho el amor, uno con Titania, la diosa de la Naturaleza y el poeta con su amante, los dos dicen algo parecido. Octavio Paz dice: contemplada por mis oídos / olida por mis ojos / acariciada por mi olfato / oída por mi lengua / comida por mi tacto // habitar tu nombre / caer en tu grito contigo. Y Bottom piensa en voz alta que: el ojo del hombre no ha oído nunca, ni el oído ha visto, ni mano alguna se ha atrevido a probar, ni lengua a concebir, ni corazón a contar lo que ha sido mi sueño. (4.1.)

Los cuernos y la luz de la Luna.
Northrop Frye (1912-1991) dice que pongamos mucha atención a tres escenas: la primera, con la amazona Hipólita, una mujer poderosa que había sido derrotada por Teseo –en la obra es el duque de Atenas, aunque nunca hubo duques en Atenas, no importa, es un sueño— quien después de conquistarla con las armas, quiere casarse con ella con pompa, triunfo y regocijo; la segunda, tiene que ver con la insistencia de Teseo para casarse unos días después, cuando haya luz de Luna y muestre sus cuernitos al aire y, ese retraso, lo compara con las viudas que se van gastando la herencia, retrasando así su entrega al heredero. Por último, nos pide observemos bien a los actores invitados por Peter Quince para actuar en Píramo y Tisbe cuando descubren que, durante la noche de bodas, sí habrá luz de luna, pero, de todas maneras preparan a uno de ellos para que haga ese papel y salga como el «Claro-de-Luna».

Cuando se presenta la obra, escuchamos a Hipólita quejarse de estar cansada de la luna y Teseo que tiene más paciencia que ella, le responde que, aunque parece, por la escasa luz de su inteligencia, que siempre estará en menguante, por educación y amabilidad, dejémosla que termine, engañándonos con todo esta discusión como si estuviéramos en el mundo real, como tantas veces nos parecen las cosas cuando estamos soñando.

La Luna tiene eco por todos lados: Lisandro se refiere a Demetrio como si fuera un desleal e inconstante como la Luna: Julieta, en esa otra tragedia de Shakespeare, lo hace en el balcón cuando Romeo quiere jurar por la Luna que la quiere y ella le dice que no, que no jure por la Luna, que es inconstante y que cada mes cambia de órbita y, para colmo, en el último acto del Sueño, Teseo le dice a Hipólita que los locos, los lunáticos, los amantes y los poetas, todos son iguales.

La misma confusión, como en los sueños.
En esta obra los temas de la separación y reunión, se manejan por la misma razón por la que Teseo pospuso la boda y, toda la confusión que aparece en escena a causa del elixir del amor de la flor-de-la-primavera o Love-in-idleness, es como esa que sufrimos cuando soñamos cosas que parecen absurdas, pero creemos que son reales y así pasamos de una realidad a otra; de una realidad a la fantasía o, como sucede en esta obra, en donde parece que tanto la realidad como la fantasía se abrazan y se mantienen dentro de su propio ámbito y ritmo.

Las fronteras entre la realidad y la fantasía.
Teseo se refiere a este mundo como si fuera el producto de la imaginación y por eso, él cree que tienen una existencia subjetiva. Las delicias de esta obra o el problema para algunos, es que no se sabe dónde están los límites de la subjetividad y dónde las fronteras entre el mundo imaginario y el real, como sucede en ese mundo en donde podemos creer la mitad y la otra, la intuimos.

Una obra estructurada como un sueño.
Como su nombre lo indica, es un sueño y así está estructurada esta obra. La pregunta que nos hacemos mientras la estamos leyendo o viendo, es quién es el que sueña: si son los lectores-espectadores o si son los personajes los que sueñan y nosotros nos identificamos con ellos.

De cualquier manera, sabemos que estamos en un círculo y que este parece cerrarse cuando reconocemos que todo esto de los sueños es la realización (disfrazada) de un deseo reprimido. Por todo eso, leer o ver esta obra de teatro es una buena oportunidad para revisar aquello que podemos conectar entre los sueños y la realidad en una noche de verano.

Espero que la lectura de esta obra en la versión libre que me he permitido hacer, les haga reflexionar sobre el mundo y, a lo mejor, podremos llegar a experimentar aquello que otros han sido capaces de hacerlo, como G.K. Chesterton que experimentó el misticismo de la felicidad o como dice A.W. von Schlegel, como el triunfo de la imaginación fantástica pues trata, nada menos, de la esencia de la naturaleza del amor.

Todos los casados recordamos la noche de bodas y su amanecer, que seguramente no era como en el Renacimiento, despertando a los recién casados con el toque de Diana, para que dieran cuenta de su noche de bodas satisfaciendo las preguntas de sus invitados sobre la relación que habían tenido durante su primera noche de bodas. Por eso, no nos extrañe como es que despiertan a los amantes que dormían en el bosque de Arden.

En la vida real, fuera del escenario, el público sabía bien de esas costumbres y de los sueños. Por eso Puck nos tranquiliza para que no nos preocupemos si nos quedamos dormidos mientras aparecían estas visiones de esa débil y ociosa trama: piensen que no ha sido más que un sueño.

Eso es, pues esto que están a punto de leer, no es otra cosa que un sueño que va de una escena a la otra, brincando las reglas que conocemos cuando estamos despiertos, para ver si así podemos llegar al fondo de nuestros deseos.
Martín Casillas de Alba.
Prólogo de la versión bilingüe del 
Sueño de una noche de verano. (El Globo Rojo, México , 2013)
México, D.F., a 15 de mayo, 2012.





[1] Edwin Rohde en Psique, la idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. Fondo de Cultura Económica, FCE, México, 2006.

domingo, 24 de agosto de 2014

Un arte antiguo y moderno a la vez: Henry Moore

Catalina Corcuera en el Kew Garden de Londres, entre las esculturas de Henry Moore (2008).
La «figura reclinada» fue un tema obsesivo con el que trabajó Henry Moore desde que descubrió al Chac Mool en el British Museum. A partir de esa escultura pudo recrear la presencia humana que ve pasar el tiempo desde una misma e incómoda posición. Moore decía que sólo de esa manera podía mostrar la psicología con «mayor franqueza e intensidad» y nosotros, años después, admiramos esas diferentes maneras como compuso su obra obsesiva, así como la tensión que se necesita mantener para estar en esa posición, mientras vemos cómo pasa la vida.

Estas variaciones sobre ese tema nos siguen diciendo algo al oído: ¿será que nos aterra vernos tensos, nada más observando lo que sucede a lo lejos, viendo llegar la tormenta sin poder levantarse y entrar en acción, como imaginamos a ese Chac Mool que está en el altar de Chichén Iztá y que, desde hace siglos espera que le coloquen a las víctimas para ser sacrificadas, pasivo e incómodo, viendo el horizonte con esa mirada fija con la que podía ver cómo es que se desata la serpiente de luz que baja por los extremos de la pirámide de Chichén en el solsticio de primavera.

La semana pasada llegaron a la explanada del Palacio de Bellas Artes desde el Museo de Arte de San Diego varias escultura de Henry Moore, entre ellas, Reclining Figure: Arch Leg (1969), hecha de mármol blanco que ya ha sido instalada como parte de la exposición conmemorativa En esto ver aquello, con la que celebra el INBA el centenario del nacimiento de Octavio Paz (1914-1998). Con esta escultura llegaron otras tres piezas: Three-Way Piece No. 2: Archer (Working Model) (1964), Working Model for two piece reclining figure: cut (1978-1979) y Large Slow Form (1962).

Por otra parte, decubrimos que el Chac Mool representa a una figura humana inclinada hacia atrás, sin tener dónde recargarse en una posición más bien incómoda, tensa, como la de esos vigilantes que mantienen la mirada fija, las piernas encogidas y la cabeza vuelta a noventa grados, sosteniendo en su vientre un recipiente. Quien la descubrió en el siglo XIX fue Auguste Le Plongeon (1825-1908) un fotógrafo, anticuario y arqueólogo amateur quien excavó en Chichén Itzá para encontrarla enterrada en medio de esas ruinas. Más adelante encontraron otras parecidas pero, al estilo azteca, en Tula, Hidalgo y en la ciudad de México, frente al adoratorio del Tláloc en el Templo Mayor.

El Chac Mool de Chichén Itzá está en el altar donde colocaban las ofrendas a los dioses: alimentos o corazones o era en sí misma la piedra de sacrificio donde colocaban a la víctima o un dios o un guerrero —pues está armado y tiene el pectoral de mariposa con un navajón atado al brazo, o, a lo mejor, tienen que ver con Tláloc, el dios de la lluvia, tal como lo explica Alfredo López Austin y Leonardo López Luján en Los mexicanos y el Chac Mool en un número de la revista Arqueología mexicana del 2001. Y nosotros lo vemos sediento, pidiendo a los dioses que hagan caer la lluvia. 

Octavio Paz decía que «en la escultura de Henry Moore podemos ver nosotros, hombres del siglo XX, una representación antigua de la tierra como presencia femenina», y en otra parte explica cómo es que el arte de Henry Moore «es, a un tiempo, tan antiguo que se confunde con el arte del neolítico y es moderno, puesto que sus raíces están en el cubismo, en el surrealismo y en el arte abstracto.»

Y nosotros, en estos días de lluvia, podemos pasear alrededor de esta figura en la explanada del Palacio de Bellas Artes dándole de vueltas a esto que nos sugiere una obra como la de este artista del siglo XX. Habría que fijarnos bien en todo lo que pasa alrededor o a la distancia, como si fuéramos esos dioses inamovibles en espera de la tormenta.
  
Martín Casillas de Alba
23 de agosto, 2014.



jueves, 21 de agosto de 2014

¿Por qué ir a un museo?


En el mundo moderno se piensa que el arte es algo importante que puede estar cerca o alrededor del significado de la vida. Hay varias evidencias de esta manera de pensar si nos damos cuenta de la cantidad de museos que pueda haber en la ciudad de México (92) o del presupuesto que tiene el CONACULTA para la producción y despliegue del arte, así como, los deseos de los gestores de arte y sus guardianes para aumentar el número de visitas (especialmente de los niños y de los grupos minoritarios), así como, el prestigio que tiene el arte y los precios que sabemos se manejan a veces en las subastas internacionales, en las Ferias o mercados del arte.

A pesar de todo esto, nuestro encuentro con el arte no siempre es tan satisfactorios como debería ser. ¿Cuántas veces salimos decepcionados de ver una de esas exposiciones que nos ofrecen los grandes museos? A veces salimos más bien perplejos e insatisfechos preguntándonos ¿por qué no sucedió esa experiencia transformadora de la que me habían anticipado?

Normalmente nos echamos la culpa y asumimos que, en el fondo, el problema se debe a nuestra falta de cultura o a nuestra falta de sensibilidad.

El arte como terapia (Phaidon Press Limited, Londres. 2013) lo escribieron a la limón Alain de Botton y John Armstrong y es en este libro donde se preguntan y argumentan que el problema no está tanto en el individuo, sino que está en la manera cómo nos lo enseñan, venden o presentan el arte en sus museos o en las galerías las obras de arte.

Desde el principio del siglo XX, nuestra relación con el arte se ha debilitado por una profunda reticencia institucional para abordar la pregunta que nos hacemos: ¿qué es el arte? Esta es una pregunta que parece que impacienta a sus gestores y por eso, dicen que la pregunta es ilegítima y hasta un poco insolente.

La frase de «el arte por el arte» rechaza específicamente la idea de que el arte pueda servir de algo en particular y, por lo tanto, lo deja en esa especie de espacio misterioso como debería corresponder a su alto rango —y, por lo tanto, a ser vulnerable.

A pesar de la alta estima que goza el arte y de su importancia, en lugar de explicarla, se asume y se entiende que su valor es un asunto que tiene que ver con el sentido común, una idea que es francamente lamentable tanto para los espectadores, como para los gestores y guardianes del arte.

¿Qué sucedería si el arte tiene un propósito que puede ser definido y discutido de manera sencilla? 

El arte puede ser una herramienta y, si es así, entonces debemos enfocarnos para saber qué clase de herramienta es y de qué manera es que nos puede nos es útil. 

En Arte y Liderazgo iremos publicando de qué manera el arte nos puede servir en esta vida y en particular para fortalecer estos aspectos:

1. Recordar.
2. Mantener nuestra esperanza.
3. Tolerar la tristeza.
4. Volver a equilibrarnos.
5. Entendernos mejor.
6. Poder crecer y madurar y
7. Aumentar nuestra autoestima.

* Tomado de Art as Therapy de Alain de Botton y John Armstrong (Phaidon Press Limited, Londres. 2013), en una versión libre de Martín Casillas de Alba.